鄭州大學美術學院講師付玉峰曾在2006至2010年工作于敦煌研究院，從事古代壁畫及塑像修復。在敦煌4年的壁畫修復時光，讓他對于敦煌壁畫有著自己特別的認識。3月31日，付玉峰在鄭州城市之光書店分享了敦煌壁畫藝術。
他說，敦煌壁畫有自己獨特的造型和構圖的審美觀念，其山水畫的體量和格局要比文人畫大很多，研究中國山水畫需要從中尋找對傳統的繼承。
付玉峰說，很多人誤以為壁畫修復是復原，其實文物修復堅持的是修舊如舊的原則，就像維納斯的胳膊是斷的不能被接上，專業的壁畫修復是保護性修復。
他說，一般的文物修復不會補色，莫高窟的壁畫修復同樣不會補色，只是面對空鼓修復時，需要采用灌漿修復，才會在壁畫上不得已地鑿洞，然后注射連接劑漿液，再把鑿洞點的壁畫復原回去，根據原有狀態補上對應的礦物顏料。
“文物修復的另一個原則是可識別原則，要能看出來是后來修的，我們在博物館會看到很多陶瓷的修復痕跡，比如黑陶罐殘缺部分用白石膏修復。不過，這種修復不太符合器物原先的審美，所以我想最好的辦法是，遠看看不出區別，近看又可以識別，同時又符合審美。”付玉峰說。
“壁畫修復就像是醫生一樣，既要盡可能減少損失，又要盡可能延長壽命。”付玉峰表示，敦煌壁畫在早期的修復時，因為沒有經驗和技術支撐，曾用簡單的水泥等加固即將脫落的壁畫，雖然條件有些簡陋，但幸運的是這些壁畫保留了下來。
作為美術學院的教師，付玉峰的目光聚焦到了敦煌壁畫中的山水畫上。
“提到中國山水畫，人們更熟悉的是宋代之后的文人畫體系，其實壁畫中的山水畫傳統很值得研究，其體量非常大，但在美術史書籍上卻著墨不多。”
他概括分析了山水畫的演變：北朝等早期壁畫上的山有裝飾的意味，多是符號化的山，有些位于壁畫底部。此時的山水是人物的配景，人的形象比山還大。
到了隋代，繁縟的山水開始多見，甚至能看到青綠山水的雛形，對樹木的刻畫也細致起來，樹的形象開始大于人，對山石的勾勒自由奔放又不缺乏細節。
唐代前期的故事畫中，山水畫呈現新格局，不再作為人物裝飾或者背景，人物和山水的比例出現變化，山開始有層次感，復雜化了，青綠山水的影子已經出現。西夏及元代則出現了水墨畫巨制。
“敦煌壁畫不管從哪一條線索梳理，都可以有特別的收獲，樂器、服飾、家具、建筑等都可以找到豐富的體系，敦煌是很完備的美術史。”他說。
作者：大河報·大河客戶端記者 張叢博 實習生 程賀
編輯：河南商報 張路
來源：大河報
他說，敦煌壁畫有自己獨特的造型和構圖的審美觀念，其山水畫的體量和格局要比文人畫大很多，研究中國山水畫需要從中尋找對傳統的繼承。
付玉峰說，很多人誤以為壁畫修復是復原，其實文物修復堅持的是修舊如舊的原則，就像維納斯的胳膊是斷的不能被接上，專業的壁畫修復是保護性修復。
他說，一般的文物修復不會補色，莫高窟的壁畫修復同樣不會補色，只是面對空鼓修復時，需要采用灌漿修復，才會在壁畫上不得已地鑿洞，然后注射連接劑漿液，再把鑿洞點的壁畫復原回去，根據原有狀態補上對應的礦物顏料。
“文物修復的另一個原則是可識別原則，要能看出來是后來修的，我們在博物館會看到很多陶瓷的修復痕跡，比如黑陶罐殘缺部分用白石膏修復。不過，這種修復不太符合器物原先的審美，所以我想最好的辦法是，遠看看不出區別，近看又可以識別，同時又符合審美。”付玉峰說。
“壁畫修復就像是醫生一樣，既要盡可能減少損失，又要盡可能延長壽命。”付玉峰表示，敦煌壁畫在早期的修復時，因為沒有經驗和技術支撐，曾用簡單的水泥等加固即將脫落的壁畫，雖然條件有些簡陋，但幸運的是這些壁畫保留了下來。
作為美術學院的教師，付玉峰的目光聚焦到了敦煌壁畫中的山水畫上。
“提到中國山水畫，人們更熟悉的是宋代之后的文人畫體系，其實壁畫中的山水畫傳統很值得研究，其體量非常大，但在美術史書籍上卻著墨不多。”
他概括分析了山水畫的演變：北朝等早期壁畫上的山有裝飾的意味，多是符號化的山，有些位于壁畫底部。此時的山水是人物的配景，人的形象比山還大。
到了隋代，繁縟的山水開始多見，甚至能看到青綠山水的雛形，對樹木的刻畫也細致起來，樹的形象開始大于人，對山石的勾勒自由奔放又不缺乏細節。
唐代前期的故事畫中，山水畫呈現新格局，不再作為人物裝飾或者背景，人物和山水的比例出現變化，山開始有層次感，復雜化了，青綠山水的影子已經出現。西夏及元代則出現了水墨畫巨制。
“敦煌壁畫不管從哪一條線索梳理，都可以有特別的收獲，樂器、服飾、家具、建筑等都可以找到豐富的體系，敦煌是很完備的美術史。”他說。
作者：大河報·大河客戶端記者 張叢博 實習生 程賀
編輯：河南商報 張路
來源：大河報